Carolina Cerezo: “Los españoles no sentimos la música clásica como parte de nuestra identidad”
Cada temporada desde 2012 la Fundación Juan March dedica un concierto monográfico a la joven creación española. Una de esas jóvenes promesas de la composición es Carolina Cerezo (Málaga, 1993), una compositora de música experimental, directora, intérprete y catedrática del Conservatorio Superior de Música de Málaga que es además fundadora y codirectora artística de la compañía Cuarto de tono, promotora de la plataforma TAPE de estudio sobre procesos creativos y miembro del Colectivo E7.2 de Pamplona.
Cerezo ha participado ya en dos ediciones de este espacio con el que la institución persigue otorgar la máxima difusión a los jóvenes compositores españoles. La primera en 2019, en una edición dedicada a la percusión, y la segunda en 2022, en la que ella y otros seis creadores nacidos entre 1987 y 1997 rindieron homenaje a la intimidad perdida en tiempos de pandemia.
Con motivo del lanzamiento de la tercera temporada del podcast Contemporánea, en el que el nombre de Cerezo se une al de otros jóvenes prometedores de la escena española en el episodio Nuevas propuestas, hablamos con ella sobre su método de composición y sobre su acercamiento a este escurridizo concepto, que abarca una gran diversidad de estilos, técnicas y enfoques creativos.
¿Qué entiende por música contemporánea? ¿Hay diferencias con la música experimental y el arte sonoro?
Yo ahora a veces digo que hago música experimental, porque me siento más cómoda en esa etiqueta, pero para mí, a título personal, es lo mismo. La música es una extensión muy amplia, infinita. Y dentro de ella tienes parcelas más definidas, pero sobre todo tienes el espacio de hibridación entre unas y otras, que es para mí lo más interesante. Quizá por cómo se han desenvuelto ciertas cosas en el siglo XX, cuando decimos música contemporánea tenemos esta imagen de un cierto tipo de música en acústico, atonal, ligada a las técnicas extendidas… Son clichés que asumimos, pero que, en mi opinión, deben ser destruidos lo más pronto posible. Quizá el término experimental defina mejor mi música, porque conecta con otras –como por ejemplo el free jazz– y recoge muchas cosas que hago desde el punto de vista de la sonoridad y de la técnica. Además, hoy en día está muy extendido el trabajo con vídeo, con electrónica, y eso a su vez conecta con festivales de otro tipo… Eso lo ves también en el público, si traes a un concierto de contemporánea a un melómano tradicional probablemente no lo disfruta, pero si traes a un colega que escucha tecno, puede que le guste. Creo que lo interesante es que es música difícil de clasificar.
¿La música contemporánea está asentada en España? ¿Y en el extranjero?
Es cierto que en España la música contemporánea está mucho menos asentada que en Alemania o Francia. Probablemente por cómo es este país a nivel institucional cuesta más. Es curioso, porque yo diría que España tiene uno de los mejores sistemas educativos a nivel musical, sobre todo en las primeras etapas. Pero esa gran base no se ha sabido trasladar al ecosistema laboral. En España no puedes vivir solo de componer o solo de tocar música contemporánea, cuando en ciertos países de Europa sí podrías. Hay muchísima gente joven haciendo cosas muy interesantes, pero no hay un ecosistema laboral ni institucional real que les acoja y les guíe.
¿Qué une a los compositores de su generación?
Creo que nos inquietan una serie de problemas y de cuestiones sociales que son las mismas para todos: feminismo, ecología, desigualdad social, capitalismo, apropiación cultural, neocolonialismo, precariedad… y que ha recibido una formación en general muy rica. También la necesidad de cambiar ciertas cosas, de trabajar con una apertura diferente de la que recibimos de la generación anterior, sobre todo en cuanto a indefinición estética. Entendemos el arte de una manera más transversal, muchos trabajamos con formatos mixtos, con teatro, vídeo, música en acústico… y la divulgamos de otra manera, con otro tipo de objetivos.
De todas esas inquietudes, ¿alguna le resuena más? Porque sumarse a todas puede ser peligroso…
Sé muy bien a lo que te refieres. Y es algo que puede fomentarse de alguna manera a través de mecansimos como subvenciones o similares, por lo que creo que hay que tener mucho cuidado: si se habla de cuestiones de género, da puntos, si aparecen lenguas cooficiales, también da puntos… ese tipo de cosas. En mi caso, intento que los temas de los que hablo tienen mucho que ver con mi historia personal: el feminismo es un tema que conecta mucho conmigo; también la fractura generacional.
En los años 1980 y 1990 se nos educó en el paradigma de: “Vais a estudiar un montón de cosas y vais a hacer estos másteres en el extranjero y vais a ser estupendos y la vida os va a ir muy bien”. Spoiler: eso no ha pasado. Así que tienes a una serie de gente hiperformada trabajando en Nueva York, en Londres, en Suiza, que probablemente nunca van a volver y que, aunque lo echen de menos, no van a ver a sus padres envejecer. Y hay otra gente que se ha quedado aquí, a veces en trabajos que no le gustan tanto, que ha tardado mucho en poder asentarse o que tienen la impresión de que podrían estar haciendo algo más relevante en algún otro lugar. Ahí hay una fractura generacional y vivencial. Y eso tiene mucho que ver con mis raíces, con el sitio del que vengo, con mi familia y mis amigos.
Hay algunos temas que se han vuelto clichés. Hay que tener un poco de cuidado al decidir sobre qué quieres hablar. Y en eso influyen mucho las políticas culturales. Si alguien quiere componer música acústica absolutamente tradicional sin hablar de ningún tema controvertido hoy en día tal vez tiene bastantes pocas opciones. No es que relacionándolo con otros temas tenga muchas, pero quizás sí tenga otros recorridos y otra repercusión. Creo que hay que entender cómo funciona el ecosistema y, dentro de eso, tratar de ser lo más honestos posible con nuestro trabajo.
Una vez escogido un tema, ¿cómo es el proceso?
Cuando hay un componente semántico, normalmente parto de algunos textos que me hayan interesado, de si quiero exponer una problemática en concreto y si va a tener personajes o no, y a partir de ahí voy caminando. Por ejemplo, en La vida. Instrucciones de uso todo gira alrededor de la intimidad, que se comunica a varios niveles, por capas. Y en noviembre hice una pieza sobre inteligencia artificial para el taller de compositoras del Festival de Cádiz, y me sentía muy impostora haciendo eso, porque sé bastante poco y estoy bastante en contra. Así que escribí algo en acústico, pero dejé que Chat GPT determinara mi proceso y los materiales electrónicos que se generaban. Cuando terminé, escribí: “He visto todo esto que me has mandado y me ha parecido bastante poco interesante”. Y la respuesta fue que entendía mi preocupación, y me dio una lista de las cosas que podía hacer, entre ellas que un compositor humano procesara los materiales. Fue bastante gracioso, y sirvió bien a su propósito, es un buen ejemplo de cómo he trabajado un tema con el que no me identifico de manera honesta. Hay que encontrar un compromiso, y por lo general escoger temas con los que te sientas identificado, que funcionen con tu mundo musical.
¿Qué aporta el pódcast de Contemporánea? ¿Cree que puede contribuir a acercar la música a nuevos públicos?
Me ha gustado mucho la idea de hacer secciones cortas, concretas, y también el hecho de que haya autores, pero también nociones más transversales, que hacen falta para entender como son ciertas cosas. Con mi ensemble, Cuarto de tono, tuvimos un podcast durante un tiempo, y creo que es un formato muy atractivo, que puede a la difusión. Yo creo muchísimo en la divulgación, creo que es de las cosas más importantes que los creadores deberíamos estar haciendo. Desde esa óptica me parece un proyecto interesante, muy cuidado. Me parece que es muy acertado, la verdad.
¿Le influyó José María Sánchez Verdú en sus primeras exploraciones de nuevos formatos?
Fue mi primer profesor, me ha influido literalmente en todo. No exactamente en lo que hago actualmente, pero en todo lo que tiene que ver con entender la escucha como una cuestión múltiple, muy vinculada con la arquitectura, con el espacio, con la situación real en la que estamos. Se trata de entender que la escucha trasciende la situación encorsetada del formato concierto tradicional. Otra influencia muy significativa para mi ha sido trabajar en After Cage, un festival que hay en Pamplona que lleva el colectivo E7.2, que tiene gente que no son músicos, como Pablo Ramos, que es director de escena. Todos los espectáculos se piensan desde una óptica múltiple. Durante varios años hicimos espectáculos en el Teatro Gayarre, en Pamplona, y casi nunca ocurrían en el escenario. En este país no hay una cultura sobre la música contemporánea, y nosotros pensábamos que eso no tenía por qué ser así. Hay algo en la música contemporánea para todo el mundo. La idea es ofrecer músicas y situaciones de escucha que nos parezcan valiosas en contextos que puedan interpelar a la gente, proponiendo talleres y usando distintos formatos para que cuando lleguen al concierto sientan que tiene ver con ellos, con su proceso.
¿Qué ha encontrado interesante en esa experimentación con los formatos de escucha?
Como creadora, la experimentación con nuevos formatos me permite ser más libre y jugar. He tenido una educación académica, de compositor tradicional de papel y lápiz, y cuando trabajas sobre formatos más abiertos, en situaciones de trabajo compartido o site specific, generas un marco en el que a ti como creador te pasan otras cosas. De repente cabe más el sentido del humor, la improvisación… Es más lúdico. Los nuevos formatos tienen mucho que aportar a la situación de escucha, al espectador y también al creador.
¿Qué le inspira para componer?
Cuando trabajo con soportes que tengan un significado, una referencia directa, me siento bastante conectada a mi generación. Ahora estoy trabajando sobre una pieza de radio que vamos a presentar en otoño en After Cage que tiene que ver con los diferentes conflictos generacionales alrededor de ser milenial. He trabajado mucho sobre cuestiones de género, por ejemplo hace unos años hicimos el proyecto EPOSLab 2019 (laboratorio de música y poesía) junto a la poeta Rosana Acquaroni sobre su poemario La Casa Grande. En general conecto bastante con las temáticas personales y familiares. También he trabajado varios textos de Vivian Gornick: Apegos feroces, El fin de la novela de amor… Aunque esto no se aún si va a salir adelante o no.
Me hace sentir directamente interpelada todo lo que tiene que ver con los reflejos de la luz sobre diferentes superficies, con capas, con transparencias. El trío que escribí para el festival ManiFeste 2023 lo titulé Superficie vibrante, la última pieza que hice para el Plural Ensemble es Bioluminiscencia… Me inspiran las superficies que transparentan, y también el concepto cinematográfico de campo vacío, cuando algo (generalmente un sonido) te lleva a preguntarte qué está pasando fuera de plano. Últimamente también estoy trabajando sobre la sintaxis musical (el fraseo) y cómo se relaciona con la textura. Ahora enseño composición y eso te obliga a hacerte preguntas mucho más concretas para tratar de explicarlo…
¿Qué papel tienen en tu música otras músicas no clásicas, las artes visuales…?
Mi mayor influencia no clásica es el jazz, es lo que yo más escucho. También tuve mi racha de escuchar a músicos tradicionales de otros lugares, me fascinó cuando aprendí lo que era la etnomusicología, y luego me interesa mucho la música urbana desde el punto de vista de la producción, escuchar Rosalía o Bad Bunny y ver cómo han hecho el montaje de estudio. También me parece bastante interesante la gente que está trabajando en la música folklórica pero desde la electrónica, como Rodrigo Cuevas, o Califato. Eso tiene mucho que ver con la razón por la que la música clásica y la contemporánea no tienen el mismo lugar en España que en otros sitios. Y es porque en el fondo, nosotros no sentimos la música clásica como parte de nuestras raíces o de nuestra identidad, como quizás sí pasa con el flamenco. Me parece interesante, como pregunta vital y también en el en el contexto del mercado o de la conexión con el público.
¿Cuáles son algunos de los retos o dificultades de ser una compositora de música contemporánea en España Siglo XXI?
El titular es “No hay dinero”. Los retos, son todos. En una muy buena parte son los mismos que los de ser compositor –sin “a”– joven en un país como España. Hoy en día hay ya bastante “discriminación positiva”, no es para nada un problema que esté resuelto, pero en general, se procura que haya una cierta representación. A veces se asume que por ser una mujer compositora vas a hablar de algunos temas que puede apetecerte hablarlos o no. Y también tenemos que intentar empezar a superar una serie de propuestas centradas en mujeres compositoras que finalmente son, como dice una compañera mía, como como sentarte en la mesa de los niños: los encargos de verdad se los hacemos a hombres y luego hay otra iniciativa aparte, pequeña, en la que solo se estrenan obras de mujeres. Probablemente eso tuvo su función en un momento en el que las mujeres prácticamente no tenían ninguna representación, pero ahora mismo creo que tenemos que superar ese modelo, porque hay muchas compositoras en activo y buenas obras que pueden programarse.
La principal dificultad de ser un joven compositor es que en España no hay muchos encargos. Es más o menos factible que a ti te estrenen una obra de cámara cada dos o tres años, pero una pieza de orquesta o una ópera, prácticamente nunca sucede y son procesos muy herméticos. Este año se ha estrenado en el Maestranza una ópera de Alberto Carretero, pero es a cuentagotas, en un momento dado y con personas que están muy implicadas con esa institución. El problema es que depende mucho de iniciativas muy individuales. Ahora en Sevilla el Espacio Turina tiene una programación fantástica porque la persona que se encarga de la programación, que es Fernando Rodríguez Campomanes, lo está haciendo muy bien. Es una cadena en la que todas las partes de alguna forma tienen precariedad. Y luego, en un segundo plano, diría lo de comunicar con la gente y con el público, pero eso comparado con lo otro me parece menos difícil.
¿Nos dejamos algo importante de su proceso?
Me nutre mucho ser docente, estoy invirtiendo mis esfuerzos en construir un aula de composición aquí en Málaga. Este es mi tercer año aquí y tengo muy buenos compañeros. Para mí eso está conectado con otra cuestión muy importante, que es entender que somos un colectivo y que tiene más sentido buscar soluciones, objetivos, preguntas en colectivo. Desde estar componiendo una obra y poder preguntarle a un colega qué le parece tal sonoridad hasta dar clase y conseguir averiguar qué le puede llamar la atención a un alumno que esté relacionado con su proceso: es importante la idea de la comunidad, poder compartir los procesos de trabajo. A veces se asume que el trabajo del compositor es un poco solitario, y en un cierto modo lo es. Pero hay otra parte que tiene que ver con compartir y crear comunidad que trato de transmitir con la docencia.
Para saber más…
- Sobre Carolina Cerezo, su página web oficial, su Instagram y esta otra página con todos los proyectos de Cuarto de Tono, entre los que destaca éste, concentrado en la dimensión escénica de todo concierto, y este otro sobre paisajes sonoros.
- Sobre su obra y la de otros jóvenes compositores, este programa de mano de 2019 y este otro de 2022 de conciertos celebrados en la Fundación Juan March.
- Sobre el festival After Cage, este enlace al colectivo E7.2 y este otro que permite asomarse a cómo han enfocado las distintas ediciones.
- Sobre la cineasta Lucía Martel, este texto de J. Hoberman para The New York Times.
